Облик героя: необходимая тьма темного рыцаря Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение» Аннотация научной статьи по философии, этике, религиоведению, автор научной работы — Макгован Тодд
Даже самые этичные супергерои занимают положение вне рамок закона просто в силу своих исключительных способностей. Акцентируя внимание на Бэтмене, фильм Кристофера Нолана « Темный рыцарь » (2008) рассматривает проблему героя и его исключительного положения по отношению к закону. Вселенная фильма ясно указывает на необходимость исключений из закона. Проблема с принятием и признанием исключительности героя заключается не просто в том, что такое принятие приводит к консервативному и неправильному толкованию, а в том, что эта исключительность имеет свойственную ей тенденцию к экспоненциальному размножению. Бэтмен – герой, принимающий зловещий облик, придерживается единственно возможного пути к героической исключительности. Зрители с огромным интересом смотрят фильмы о супергероях в поисках героического исключения , которое они могут признать, и которое будет работать на справедливость, не приумножая при этом несправедливости, как это делают реальные фигуры, стоящие сейчас за границами закона. В фильме « Темный рыцарь » Кристофер Нолан предлагает реалистичный образ героической исключительности. По его мнению, облик героя должен быть противоположен его реальным устремлениям, если он не хочет породить несправедливость, с которой сам же борется.
Похожие темы научных работ по философии, этике, религиоведению , автор научной работы — Макгован Тодд THE HERO’S FORM OF APPEARANCE: THE NECESSARY DARKNESS OF THE DARK KNIGHT
Even the most ethical superheroes occupy a position outside the order of law simply by virtue of their heightened powers. Using Batman as the protagonist, Christopher Nolan ’s The Dark Knight (2008) takes this problem posed by the hero and the hero’s exceptional status in relation to the law as its overriding concern. The film's universe makes clear the need for an exception to the law. The problem with accepting and celebrating the hero’s exceptionality is not simply that such acceptance produces conservative misreadings but that this exceptionality has an inherent tendency to multiply itself exponentially. Batman – the hero, who accepts evil as his form of appearance, sustains the only possible path for heroic exceptionality. Audiences flock to superhero movies in search of a heroic exception that they can embrace, an exception that would work toward justice without simultaneously adding to injustice in the manner of today’s real world exceptions. In The Dark Knight , Christopher Nolan offers a viable image of heroic exceptionality. As he sees, its form of appearance must be its opposite if it to avoid implicating itself in the injustice that it fights.
Текст научной работы на тему «Облик героя: необходимая тьма темного рыцаря»
THE HERO'S FORM OF APPEARANCE: THE NECESSARY DARKNESS OF THE DARK
(a) University of Vermont, Burlington, VT 05405, USA. Email: todd.mcgowan[at]uvm.edu
Even the most ethical superheroes occupy a position outside the order of law simply by virtue of their heightened powers. Using Batman as the protagonist, Christopher Nolan's The Dark Knight (2008) takes this problem posed by the hero and the hero's exceptional status in relation to the law as its overriding concern.
The film's universe makes clear the need for an exception to the law. The problem with accepting and celebrating the hero's exceptionality is not simply that such acceptance produces conservative misreadings but that this exceptionality has an inherent tendency to multiply itself exponentially. Batman - the hero, who accepts evil as his form of appearance, sustains the only possible path for heroic exceptionality. Audiences flock to superhero movies in search of a heroic exception that they can embrace, an exception that would work toward justice without simultaneously adding to injustice in the manner of today's real world exceptions. In The Dark Knight, Christopher Nolan offers a viable image of heroic exceptionality. As he sees, its form of appearance must be its opposite if it to avoid implicating itself in the injustice that it fights.
Superhero, Batman, the Dark Knight, Nolan, Joker, exception, morals, justice
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License
1 The editors of the GMD are grateful to Dr. Todd McGowan for granting the permission to translate and publish the article McGowan, T. (2012). The Hero's Form of Appearance: the Necessary Darkness of the Dark Knight. In T. McGowan, The Fictional Christofer Nolan (pp. 123-146). University of Texas Press.
ОБЛИК ГЕРОЯ: НЕОБХОДИМАЯ ТЬМА ТЕМНОГО РЫЦАРЯ1
МакГован Тодд (a)
(a) Университет Вермонт, Burlington, VT 05405, США. Email: todd.mcgowan[at]uvm.edu
Даже самые этичные супергерои занимают положение вне рамок закона просто в силу своих исключительных способностей. Акцентируя внимание на Бэтмене, фильм Кристофера Нолана «Темный рыцарь» (2008) рассматривает проблему героя и его исключительного положения по отношению к закону.
Вселенная фильма ясно указывает на необходимость исключений из закона. Проблема с принятием и признанием исключительности героя заключается не просто в том, что такое принятие приводит к консервативному и неправильному толкованию, а в том, что эта исключительность имеет свойственную ей тенденцию к экспоненциальному размножению. Бэтмен - герой, принимающий зловещий облик, придерживается единственно возможного пути к героической исключительности. Зрители с огромным интересом смотрят фильмы о супергероях в поисках героического исключения, которое они могут признать, и которое будет работать на справедливость, не приумножая при этом несправедливости, как это делают реальные фигуры, стоящие сейчас за границами закона. В фильме «Темный рыцарь» Кристофер Нолан предлагает реалистичный образ героической исключительности. По его мнению, облик героя должен быть противоположен его реальным устремлениям, если он не хочет породить несправедливость, с которой сам же борется.
Супергерой, Бэтмен, Темный рыцарь, Нолан, Джокер, исключение, мораль, правосудие
Это произведение доступно по Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License
1 Редакция журнала выражает благодарность Тодду Макговану за предоставление права на перевод и публикацию эссе McGowan, T. (2012). The Hero's Form of Appearance: the Necessary Darkness of the Dark Knight. In T. McGowan, The Fictional Christofer Nolan (pp. 123-146). University of Texas Press.
Успех Batman Begins (2005) у критиков и публики гарантировал Кристоферу Нолану возможность снять продолжение. Три года, которые прошли между выходом оригинала и сиквела, подогрели интерес как среди поклонников Нолана, так и Бэтмена. Предвкушение, окружившее фильм, было сопряжено с огромным давлением, вызванным необходимостью превзойти оригинал. Отчасти, благодаря, исключительной игре Хита Леджера (Джокера), Темный рыцарь (2008) намного превзошел успех Batman Begins как у зрителей, так и у критиков. После релиза эта картина, косвенно затрагивающая современные политические вопросы, стала вторым по кассовым сборам фильмом всех времен.
Работа Нолана над сиквелом пришлась на период войны Джорджа Буша с террором, приведшей к расширению круга властных лиц, действующих вне закона, подобно Бэтмену. «Темный рыцарь» (The Dark Knight) прямо реагирует на эти события, хотя он никогда не упоминает войну с терроризмом или какую-либо политическую борьбу. В фильме Нолан обращается к криминальности идеи исключений из закона, даже если это исключение сам Бэтмен, а не Скутер Либби. Но в то же время, фильм начинается с признания необходимости подобных исключений.
Принципиальное утверждение супергеройского фильма (и его комиксного первоисточника) состоит в том, что закон сам по себе не является достаточным условием справедливости. Даже при самых благоприятных исторических условиях несправедливость сильнее справедливости, и в результате справедливость требует исключительной фигуры, действующей вне или на периферии закона. Эта фигура, супергерой, идет туда, куда закон не может пойти, и делает то, что не может сделать закон. Согласно логике фильмов о супергероях, супергерои зарабатывают свой исключительный статус за счет неких внечеловеческих способностей или специальных навыков, которые отсутствуют у других. Наделенный этой способностью или умением, супергерой становится исключением из закона. Обходя или даже нарушая определенные законы в целях поддержания правопорядка, супергерой обеспечивает внеправовое дополнение, которое требуется закону для обеспечения справедливости. Супергерой - это ложь, на которую полагается истина закона.
Маски, которые носят супергерои - их вклад в создание легенды о себе - отражают их сложные взаимоотношения с законом. Обычные сотрудники полиции могут публично заявить о себе, и это отличает их
от преступников, которые окажутся в тюрьме, если раскроют себя и заявят о своей преступной деятельности. Даже сотрудники полиции под прикрытием перестают скрывать свою личность после окончания задания, а те, кто не может, фактически оказываются преступниками. Принадлежность к правовым фигурам подразумевает публичное признание своего статуса1. Супергерой - это совершенно другое существо. Вступая в бой с преступниками, нарушающими закон, они не могут открыто отождествлять себя с публичным законом. Вместо этого они представляют собой обратную сторону официального права - аспект частной (private) поддержки, который необходим для эффективного функционирования в качестве социального института2.
Даже самые этичные супергерои занимают положение вне закона просто в силу своего исключительного могущества. Критики обычно воспринимают Супермена как одного из наименее увлекательных супергероев именно из-за его честности, отсутствия темной стороны в его характере3. В отличие от других супергероев, Супермен почти никогда не нарушает закон - за исключением, возможно, непристойного поведения в телефонных будках - для поддержания правопорядка. Однако он в оригинальном «Супермене» Ричарда Доннера (1978) нарушает законы вселенной, заставляя Землю вращаться в обратном направлении, и поворачивает время вспять, чтобы спасти Лоис Лейн (Марго Киддер). Фильм рисует эту ситуацию как момент этического кризиса, раскрывая исключительное отношение Супермена к закону и то, как его суперсила противоречит ограниченной и ограничивающей сущности закона. На более обыденном уровне Супермен действует за рамками закона: он никогда не получает ордера на обыск, не читает преступникам их права и не проходит через все бюрократические процедуры, которые закон требует от полиции. Сложность сосуществования супергероя, и
1 Обязательная публичность личности полицейского вытекает из публичного характера самого закона. Закон, который не был обнародован, перестает быть законом, а государство, действующее по тайным (скрытым) законам, перестает быть государством в полном смысле этого слова (здесь и далее прим. автора).
2 Фильм-нуар представляет собой эстетическую картину того, что случается, когда индивидуальный интерес выходит за рамки публичного права. В то время как публичное право обеспечивает связь между субъектами, нуар вселенная показывает, как торжество частных интересов разрушает эту связь. В результате доверие в этой вселенной невозможно. Как отмечает Хью Манон, «зрителю нуара показываются объекты, люди и события обычной повседневной жизни в зловещем свете» (Manon, 2007, p. 8).
3 Зак Снайдер, режиссер «300 спартанцев» (2006), отказался от предложения снять фильм о Супермене из-за отсутствия у него моральной сложности. Снайдер объясняет: «Он главный папочка(к^ daddy) среди всех героев комиксов, но я просто не уверен, как можно продать такую честность (earnestness) более искушенной аудитории» (Bowles, 2008).
фактически героя как такового, с законом позволяет рассматривать их, в гегелевском смысле, как антитетические (противоборствующие).
Хотя Гегель не был знаком с Суперменом, он осмысливал феномен, который представляет собой Супермен. В своей эстетической философии он проводит различие между эпохой героизма и эпохой правопорядка. В последней этическая деятельность реализуется в законах государства, но не в индивидуальном действии. Хотя законы могут быть несправедливыми и, возможно, их придется менять, наша этическая деятельность осуществляется через закон, а не вне его, когда установлен правовой порядок. Отсюда, правопорядок не оставляет места герою - фигуре, действующей вне ограничений закона.
Героизм является антитезой закона, потому что он всегда помогает созданию собственного закона, даже если это и не было его целью. Для героя, как утверждает Гегель,
«индивидуальность является сама по себе законом, без подчинения существующему независимому закону, суду и трибуналу» (Hegel, 1975, p. 185)
В контексте правопорядка деятельность героя становится преступлением, и нет возможности отделить его от зла. Поэтому Гегель отвергает идею современного героя. Такая фигура не понимает, как частная мораль, которую она предлагает в качестве альтернативы или дополнения к правовому порядку, уже включена в него. В результате структурной несовместимости деятельность героя приведет к подрыву закона, даже если она призвана дополнить закон. Но проблема в том, что предоставленный себе, закон не может прийти к справедливости, а сохраняющаяся несправедливость внутри правопорядка приводит к необходимости появления героя и героического исключения из закона1.
Фильм Кристофера Нолана «Темный рыцарь» главным образом посвящен проблеме героя и его исключительного статуса относительно соблюдения закона. Однако картина не просто критикует героическую исключительность. Во вселенной фильма потребность в исключении из закона весьма очевидна. Если бы Бэтмен (Кристиан Бейл) не оказывал лейтенанту полиции Джеймсу
1 Гегель понимает недостаточность правового порядка и необходимость исключений, но находит исключение не в герое, а в правителе. Он настаивает на сохранении монарха даже в современности, потому что понимает необходимость сохранения исключительного положения вне ограничений закона (Hegel G. F., 1952)
Гордону (Гэри Олдману) внеправовую помощь, преступники, угрожающие Готэму, давно не оставили бы камня на камне от города.
Даже с помощью Бэтмена зловещая и мрачная мизансцена фильма показывает степень, в которой преступность задает тон жизни в городе. В отличие от предыдущего нолановского фильма «Бэтмен: Начало» (2005), где Готэм, несмотря на проблему преступности, выглядит как футуристическое пространство, здесь криминал определяет облик и атмосферу города. Здания ветхие, одежда людей в грязи, и даже дневные сцены происходят под темным небом. Учитывая отмеченную в фильме необходимость героического исключения из правопорядка, легко понять, почему правый политический обозреватель после просмотра фильма может расценивать его как дань уважения Джорджу Бушу и его деятельности в ходе войны в Ираке. В своей статье в Wall Street Journal, озаглавленной «Что общего у Буша и Бэтмена», Эндрю Клаван утверждает:
«Мне кажется, что фильм Темный рыцарь", бьющий сейчас все рекорды в истории кинопроката, является на определенном уровне комплиментом стойкости и моральному мужеству Буша в это время терроризма и войны. Как и Буша, Бэтмена очерняют и презирают за то, что он борется с террористами их ^^юе методами. Как и Бушу, Бэтмену иногда приходится выходить за границы гражданских прав, чтобы справиться с экстренной ситуацией с уверенностью, что он восстановит эти границы, когда чрезвычайная ситуация закончится» (Bowles, 2008)1
Сходство между Бушем и Бэтменом состоит в их обоюдном признании того факта, что исключительная угроза правопорядку требует исключительных же мер (не предусмотренных законом), для того чтобы ее устранить. Хотя Клаван читает фильм творчески, приходя к выводу, что это - «консервативная картина о войне с терроризмом», он вполне справедливо отмечает основополагающую мысль фильма о необходимости исключительной фигуры (2008).
1 После появления этой статьи левые блогеры (такие как Кристофер Орр) почти сразу же обратили внимание на главные проблемы с тезисом Клавана - а именно, что Бэтмен следует этике, которая не позволяет ему убивать никого, каким бы злым он ни был, что Буш не восстанавливал границы гражданских прав, как это делает Бэтмен, и что Клаван хочет, чтобы героизм Буша был признан, когда фильм настаивает, что это не возможно в действительности - но, тем не менее, есть один аспект фильма, который может послужить основой для анализа Клавана. Защищая необходимость исключительной фигуры, Темный Рыцарь дает фундаментальный посыл консервативной (и даже фашистской) политики.
Проблема с принятием и восхвалением исключительности героя заключается не просто в том, что это порождает консервативные прочтения, а в том, что эта исключительность склонна к экспоненциальному приумножению. В фильме «Темный рыцарь» это приумножение происходит в самом начале - с героями-подражателями, представляющими опасность как для себя, так и для окружающих. В Соединенных Штатах во время войны с терроризмом оно принимает форму все более широкого распространения слежки и усиления мер безопасности. Как только мы признаем необходимость исключений, закон больше не в силах определить тех, кто будет занимать эту должность или ограничивать деятельность.
За нарушением прав неграждан последует нарушение прав граждан, что создаст общество, в котором права как таковые прекратят свое существование. Исключение обязательно существует вне рамок закона, и если бы закон мог сдерживать его масштабы, оно перестало бы быть исключением. Исключение - фикция или преступление против истинности закона, которое угрожает перевесить закон в целом, и все же, закон нуждается в нем. Это дилемма, которая определяет тематику Тёмного Рыцаря. Исключительная популярность фильма свидетельствует не только о мастерстве Нолана как режиссера или успешной маркетинговой кампании Warner Brothers, но и об острой актуальности показанного на экране вопроса.
В некотором смысле, Нолан отвечает здесь на вопросы, которые сам же поставил. Идея фильма «Бэтмен: начало» в том, что субъекты должны отождествлять себя с супергероем через пробел в общественном порядке. «Темный рыцарь» начинается с того, что некоторые жители Готэма, буквально понимающие это предписание, копируют одежду и методы Бэтмена. Можно сказать, что они ошибочно интерпретируют природу отождествления с пробелом, но, тем не менее, они обнажают проблему исключительности.
Фильм начинается с осознания Бэтменом этой проблемы, по мере того, как демонстрируется его попытка отказаться от своего исключительного статуса и готовность позволить закону действовать самому. Это требует иной формы героизма, а квест, который составляет «Тёмный рыцарь», - это попытка Бэтмена найти подходящее официальное обличье для героизма. Его привлекает Харви Дент (Аарон Экхарт), так как кажется, что он воплощает саму возможность героизма, который мог бы соответствовать государственному праву и функционировать без необходимости маскировки.
После смерти Рейчел Доус (Мэгги Джилленхол) и серьезного ожога лица, Дент превращается из защитника закона в преступника -Двуликого, Бэтмен осознает невозможность отказаться от маски героя. Дент, предполагаемый герой без маски, быстро становится преступником сам, пережив травмирующую утрату. Этот ход событий свидетельствует не только о том, что герой должен быть исключительным, но и о том, что героизм героя должен выдавать себя за его противоположность. Фильм Нолана показывает, что герой должен лгать. Подобно тому, как истина, которую Леонард (Гай Пирс) открывает в конце «Помни» (2000), является конститутивной ложью, вывод фильма «Тёмный рыцарь» свидетельствует о том, что истинное проявление героизма - зло. В конце фильма Бэтмен по своей воле берет на себя ответственность за убийства, совершённые Дентом/Двуликим. Сделав это, он позволяет Денту-герою умереть в общественном сознании, но, что еще важнее, это меняет отношение общества к его собственному исключительному статусу. Согласившись на роль преступника в конце фильма, Бэтмен тем самым провозглашает необходимость героического исключения и необходимость того, чтобы это исключение выглядело как преступное. Ведь если героическое исключение не приумножает себя, угрожая любой возможности справедливости, то его облик должен быть неотличим от криминального.
Выглядя как преступник, ты на самом деле становишься преступником. В этом разница между Бэтменом в «Темном рыцаре» и Ра'с Аль Гулом (Лиам Ниссон) в картине «Бэтмен: начало», и именно так следует интерпретировать абсолютное нежелание Бэтмена убивать. Ра'с с благими намерениями охотно преступает закон, потому что верит в собственную непорочность и потенциальную общественную добродетель. Для Бэтмена же собственные криминальные акты являются свидетельством его порочности, поэтому его табу на убийства призвано не оградить от преступлений, а, по иронии судьбы, доказать его собственную греховность.
Героический акт в варианте The Dark Knight не состоит ни в одном из конкретных действий по борьбе с преступностью или спасению жизни людей, которые Бэтмен совершает на протяжении всего фильма. Скорее, он осуществляется в принятии Бэтменом криминального облика, чем заканчивается кинокартина. Голос Гордона, читающего панегирик Бэтмену, который усиливает фильм, является подтверждением того, что это настоящий героический поступок. Это акт привилегии, требующий собственного непризнания: только через непризнание его можно узреть правильно. Если бы
жители Готэма сквозь фикцию Бэтмена признали его настоящий героизм, этот героизм был бы мгновенно утрачен, потому что это только усилило (т.е. приумножило) бы его исключительность. По версии фильма, форма проявления подлинного героизма должна быть похожа на зло. Только таким образом героическая исключительность, которую воплощает супергерой, позволяет нам избежать построения фашистской власти.
ОТ БЭТМЕНА ДО ГУАНТАНАМО
Ближайший родственник супергероики - это вестерн. Оба жанра посвящены проблеме «исключительного» насилия, находящегося за рамками закона и все же требующегося для существования этого порядка, но вестерн затрагивает тематику насилия, стоящего у истоков закона, что Вальтер Беньямин называет «законотворческим насилием». По Вальтеру Беньямину, наличие законотворческого насилия в социальном порядке не прекратится с завершением самого акта насилия и принятием закона. Социальный порядок зиждется на идее подобного насилия, обеспечивающего его функционирование. Беньямин отмечает:
«Когда исчезает понимание скрытого присутствия насилия в
правовом институте, ему приходит конец» (Benjamin, 1996, p.
Так, в «Шейне» (1953) Джорджа Стивенса насилие Шейна (Алан Ладд) помогает построить демократическое аграрное общество, сменившее беззаконное господство хозяев ранчо(в русском переводе картины - скотоводов). Шейн прибегает к насилию для защиты семьи Старреттов и их фермы, но его насилие не имеет законного основания, поскольку осуществляется еще до окончательного утверждения закона. Для легального функционирования социального порядка, рожденного актом его насилия, Шейн должен исчезнуть в конце фильма. Его насилие имеет сугубо исключительный статус, и его уход подтверждает, что эта исключительность исчезает при новом социальном порядке.
В супергеройском кино нет подобного средства для решения проблемы исключительности. Этот тип фильма затрагивает не вопрос необходимости законодательного насилия, а вопрос необходимого
насилия, существующего за рамками закона1. Закон порождает такое насилие в экстремальных ситуациях, разрешение которых невозможно только с помощью закона. В «Тёмном рыцаре» такой экстремальной ситуацией является повсеместная криминальная деятельность различных банд, контролирующих Готэм. В ответ на все вспышки криминальной активности, которые не может пресечь полиция, лейтенант Гордон включает в ночном небе Бэт-Сигнал, тем самым объявляя временное чрезвычайное (т.е. исключительное) положение, при котором Бэтмен будет применять силу, чтобы помочь полиции.
В отличие от Шейна, Бэтмен не покидает окончательно то общество, существование которого он поддерживает своим насилием. Как только герой вестерна насильственно выстраивает место для современного общества, он должен оставить его, чтобы не заразить его насилием. Но Бэтмен остается как постоянное исключение, без которого закон обойтись не может, и в результате супергеройское кино сталкивается с более сложной дилеммой, чем вестерн. Последний может просто закончиться уходом героя (или его «одомашниванием», как это было в финале «Красной реки» Говарда Хоукса [1948]), но у фильма про супергероев нет подобного варианта. Ради существования возможности справедливости супергерой должен остаться. Однако, его пребывание в роли исключения проблематично, так как делает сомнительным законность системы. Одним своим существованием супергерои демонстрируют присущую закону несовершенство и вселяют сомнение в его эффективность. Героическое исключение постоянно подрывает закон, который оно подкрепляет.
Джорджио Агабмен видит огромную угрозу, присущую такому исключению. Исключительность в глазах Агабмена ведет к началу правовой гражданской войны и тем самым играет ключевую роль в переходе от демократии к фашистскому авторитаризму. Провозглашение чрезвычайного положения (анг. State of exception -т.е. состояния «исключения») является попыткой
«создать ситуацию, в которой чрезвычайное положение становится нормой, а само отличие мира от войны (и между иностранной и гражданской войной) становится невозможным» (Agamben, 2005, p. 22)
1 В случае с супергеройским кино вопрос заключается в точном положении насилия супергероя в беньяминовских терминах. Является ли оно лишь способом укрепления закона, как дополнение к насилию со стороны полиции? Или это божественное насилие, такое насилие за рамками закона, которое обеспечивает бесконечную справедливость, выходящую за рамки баланса интересов? Именно в контексте этой оппозиции мы должны судить о каждом акте исключительного насилия.
Проблема состоит в том, что исключительное время никогда не заканчивается, и стирание границ между чрезвычайным и повседневным толкает общество в состояние гражданской войны, которое должно было быть подавлено самим исключением. Вместо того чтобы действовать в качестве временного стоп-крана для общества на пути к самоуничтожению, чрезвычайное (исключительное) положение фактически толкает общество дальше по пути к разрушению, стирая границу между законом и криминалом и способствуя тем самым началу гоббсовской войны всех против всех, в котором каждый акт суверенной власти оправдывается во имя порядка.
«Темный рыцарь» начинается с проблемы, вызванной исключительным положением, воплощением которого является Бэтмен. Он - фигура вне закона, на которую опирается закон, противодействуя самым непокорным преступникам в Готэме. Однако, сам успех Бэтмена в борьбе с преступностью противозаконными методами в начале картины привел к появлению многочисленных подражателей - мстителей, одевающихся как Бэтмен и проводящих ночи в борьбе с преступностью. В связи с этим увеличивается уровень беззакония и опасности в городе. Благодаря этим подражателям, фильм начинается с демонстрации угрозы санкционированного исключения, существующего вне закона. Как только человек признает исключение, потребность в исключительности будет постоянно возрастать до состояния, пока исключение не усугубит проблему, с которой оно призвано бороться.
Фальшивые бэтмены ставят под сомнение монополию Бэтмена на исключительность. Спасая их после неудачных попыток прервать наркосделку, Бэтмен предостерегает их от такого рода деятельности. Один из них спрашивает: «Что дает тебе право? Какая разница между тобой и мной?», на что Бэтмен отвечает: «Я не ношу хоккейную защиту». Хотя это забавно, эта шутка, на самом деле, совершенно неубедительна в качестве аргумента. Бэтмен не обладает неотъемлемым правом на исключительность, и пока он занимает эту должность, к ней будут притягиваться другие. А самоумножающаяся исключительность предвещает разрушение общественного порядка1.
1 Феномен подражателя возникает в ответ на исключительность или ее восприятие. Например, серийный убийца-подражатель рассматривает серийного убийцу не только как исключение из закона, а также как исключение для криминального мира, и, поэтому, копирует его убийства. Исключительность вдохновляет подражателей, потому что она лежит вне ограничений закона, там, где мы находим наслаждения. С точки зрения тех, кто находится внутри закона, исключения, кажется, изобилуют удовольствиями, и подражатели стремятся получить доступ к ним, хотя это
Исключительное положение оправдывает любые действия -любые ущемления гражданских свобод - ради отправления правосудия, на которое не способен обычный закон. «Темный рыцарь» недвусмысленно связывает героическую исключительность Бэтмена с нарушением гражданских свобод, связанным с официальным объявлением чрезвычайного положения (например, во время войны с терроризмом). Бэтмен исключителен не только маскировкой и несоблюдением правил дорожного движения, но и созданием системы слежения, полностью стирающей идею личного пространства в Готэме. Когда Бэтмен поручает своему техническому дизайнеру Люциусу Фоксу (Морган Фримэн) создать устройство, позволяющее определить местоположение любого человека на территории всего Готэма, Фокс отказывается переступать через гражданские права. Он соглашается помочь поймать Джокера (Хит Леджер), но затем обещает немедленно уйти в отставку. Возмущение Фокса, прежнего сторонника Бэтмена и его исключительности, знаменует, что Бэтмен перешел черту героической исключительности, где его уже не отличить от преступников, которых он преследует. Однако, как показывает фильм, необходимость поймать Джокера и сорвать его преступные планы заставляет Бэтмена пересечь черту. Это помещает его полностью на арену современной политики в компанию консервативных политических деятелей.
Логика войны с терроризмом, которую первоначально развернули президент Джордж Буш и вице-президент Дик Чейни (и которая продолжилась после их ухода), полностью исходит из представления, что они руководят в условиях чрезвычайного положения, когда нормального верховенства права недостаточно для защиты населения США. Следовательно, необходимо занять исключительную позицию за пределами закона. Одним из последствий этой идеи является узаконивание пыток в качестве обычной практики в ходе допросов любого подозреваемого в связях с террористической организацией. Но другое последствие напрямую касается действий Бэтмена в «Тёмном рыцаре»: война с терроризмом, задуманная Бушем и Чейни, ведется с помощью усиленной слежки, а не с помощью более мощного оружия. Характер чрезвычайного положения требует исключительных мер слежения, включая прослушивание телефонных разговоров, перехват сообщений электронной почты и использование спутников для отслеживания передвижения, причем все это без разрешения суда. Когда Бэтмен
длится недолго, так как вместо кевлара они используют хоккейную защиту (иными словами, через акт копирования, они остаются символически внутри закона и мире его давления).
использует устройство, созданное Фоксом, он превращается в исключение, подобно Бушу и Чейни. Это один из перекликающихся моментов, который побудил консервативного писателя Эндрю Клавана связать Буша и Бэтмена. Но, все же, существует фундаментальное различие между этими двумя, а также между отношением Бэтмена к исключительности и тем, что демонстрирует Буш.
Можно предположить, что разница состоит в готовности Бэтмена отказаться от системы тотального контроля после того, как он поймает Джокера, положив конец чрезвычайной ситуации. Бэтмен обеспечивает самоуничтожение системы после того, как Фокс закончит ее использовать, и когда он покидает взрывающуюся систему, Фокс улыбается, приветствуя этическое стремление Бэтмена оставить власть, что он собрал для себя. Этот образ, несомненно, контрастирует с образом системы слежки, созданной во время войны с терроризмом, которая только усиливается, а не самоуничтожается, по мере того, как теракты 11 сентября все больше уходят в прошлое. Ни президент Буш, ни его преемник Обама не будут призывать к прекращению войны с терроризмом или отмене всех положений Патриотического акта. Но Клаван, впрочем, все же, может видеть параллель между восстановлением Бэтменом полных гражданских прав и намерением Буша поступить так после окончания чрезвычайной ситуации. Разница между интерпретацией исключительного положения Бушем и Бэтменом - между консерваторами и левыми - не сводится к тому, что оно временно для Бэтмена и бессрочно для Буша. Обе фигуры рассматривают это как краткосрочное явление, но что отличает Бэтмена, это его отношение к подобному нарушению закона: он признает, что его готовность принять этот вид исключительности делает его преступником. Считая это преступлением, Бэтмен быстро останавливается. Но именно это Буш не склонен принять, а потому он рассматривает войну с террором как квази-вечную борьбу.
Супергеройское кино стало популярным жанром, когда проблема исключительного положения исторически выдвинулась на первый план. Разумеется, это не означает, что фильмы про супергероев обязаны своей популярностью Джорджу Бушу, но что они собирают аудиторию, когда отношения между исключительностью и законом все больше ставятся под сомнение. Как отмечает Агабмен,
«исключительное положение склонно все чаще становится
доминирующей парадигмой управления в современной политике.
Это превращение временной и исключительной меры в метод управления может кардинально изменить - фактически, уже ощутимо изменило - структуру и значение традиционных различий между конституционными формами» (Agamben, 2005, p. 2)
Исключительное положение по Агабмену - это путь, по которому демократия превращается в фашизм. Исключение путают с правилом и вскоре оно становится его заменой. В этот момент рождается тотальная система власти, которая осуществляет контроль над людьми, используя их безопасность как оправдание существования такой системы. Поскольку героическое исключение является базовым требованием, супергеройские фильмы существуют именно в этом политическом контексте.
Большинство фильмов о супергероях просто закрепляют нашу потребность в героическом исключении и не ставят под сомнение его статус. Это касается «Железного человека» Джона Фавро (2008) и «Невероятного Халка» Луи Летерье (2008), которые вышли примерно одновременно с «Тёмным рыцарем». В результате, несмотря на некоторую критику правящей идеологии - как в случае с (хотя и ограниченной) критикой военно-промышленного сектора в Железном человеке - их способ применения героического исключения нивелирует это и оправдывает консервативный вектор современной политики. В этих фильмах, даже если героическое исключение вызывает определенные проблемы, оно принципиально необходимо для отправления правосудия, которое без него было бы просто свергнуто.
Отношение героя к героической исключительности лежит в основе подлинного героизма. Если герой воспринимает положение исключения как тяжелый долг, который он должен нести ради большего блага (положение Железного человека, президента Буша, Супермена и самых исключительных героев), то исключительность становится бесконечной самоцелью, необходимость в которой никогда не отпадет. Если, однако, герой воспринимает исключительность как криминальный долг, как необходимость (бремя), которая вырывает его из сферы героического в целом, то такая исключительность может воплотиться не в производстве все большего количества несправедливости, а в справедливости. Фильм Нолана показывает нам, что подлинный героизм обязательно проявляется в форме зла.
ЭТИКА ПО ДЖОКЕРУ
Правосудие требует исключений, поскольку наша верность закону изначально ставится под угрозу. Многие мыслители, которые рассматривали вопрос связи субъекта с законом, столкнулись с этой же проблемой. В частности, Фрейд утверждает, что в основе нашего молчаливого согласия с законом лежат зависть, зависть к чужому удовольствию и что это неизбежно искажает все общественные устои. Аналогично, Кант считает, что наша верность закону - никогда не является преданностью ради самого закона, а ради сопутствующей патологической мотивации. И пусть даже мы изначально и инстинктивно подчиняемся закону, мы не делаем этого из хороших побуждений.
Когда мы предстаем как субъекты, мы делаем это как радикальное зло, то есть как существа, которые творят добро по злым побуждениям. Мы помогаем соседям ради признания (пользы), которое это принесет, мы работаем волонтерами в школе, чтобы казаться ответственными родителями, мы даем деньги на помощь пострадавшим, чтобы чувствовать себя комфортно в отношении нашего уровня материального благополучия и так далее. Для Канта, это фундаментальная проблема, с которой сталкивается мораль, и самый сложный тип зла, который необходимо искоренить. Он объясняет:
«Человек (даже самый лучший) является злом, только потому, что он переворачивает моральный порядок своих побуждений и включает их в свои максимы. Он действительно включает нравственный закон в эти максимы рядом с законом о любви к себе, тем не менее, понимая, что эти пункты не смогут существовать на равных, а один должен подчиняться другому как его главнейшее условие, он превращает стимулы любви к себе и их побуждения в условия соблюдения закона морали - при этом именно последнее, как высшее условие удовлетворения первого, должно бы быть включено в универсальные максимы свободы выбора в качестве единственного стимула» (Kant, 1998, p. 59)
Хотя Кант верит, что мы способны превратиться из радикального зла в моральные существа, мы не можем избежать определенного исходного радикального зла, побуждающего нас ставить эгоистические стимулы выше закона и не дающего нам подчиняться закону ради него самого.
«Каким бы ни был его посыл в приобретении добрых нравов и каким бы стойким Человек ни был, сохраняя такой подход в соответствии с его образом жизни, он все же начал со зла, и этот долг невозможно стереть с лица земли» (1998, p. 88)
Наличие радикального зла в сердцевине покорности закону указывает на принципиальную несостоятельность закона. Проблема не в том, как правильно выразился Кант, что закон не может преодолеть естественные эгоистические склонности человека, а в том, это становится возможным только на фоне радикального зла. Без этого не было бы ни самого закона, ни свободы, поскольку признание закона повлекло бы за собой де-факто его исполнение. Таким образом, закон зиждется на том самом зле, которое он призван искоренить. В большинстве случаев послушание моральному закону, как это понимает Кант, само по себе является радикальным злом - так как это подчинение по ложным причинам.
Всегда неизбежно наблюдается фундаментальный дисбаланс между законом и преступностью. Криминальность предусмотрена самим законом в форме ненадлежащего подчинения, и ни один закон не в силах освободиться от зависимости от зла подобного подчинения. Консеквенциалистская этика развивается как некий компромисс с лежащим в основе закона радикальным злом. Для этой этической позиции важен результат, т.е. подчинение, а не дурные средства, которыми оно достигается. В обществе превалируют люди, идущие на компромисс с радикальным злом, и они определяют поведенческую норму. Соблюдая при необходимости закон, они делают это лишь ради удовлетворения какого-то эгоистического побуждения. Их мораль расчетлива - действия имеют ценность лишь с точки зрения конечного блага, которое они производят, или интереса, которому они служат, а всякий, кто подчиняется закону ради самого закона, становится исключением.
И Бэтмен, и Джокер существуют вне расчетливой морали, преобладающей в Готэме среди полиции, законопослушных граждан и преступного мира. Оба исключительны, потому что придерживаются кодекса, который противоречит их мотивам любви к себе и рушит любую консеквенциалистскую мораль. Хотя Бэтмен пытается спасти Готэм, а Джокер пытается уничтожить, хотя Бэтмен предан справедливости, а Джокер - несправедливости, их объединяет позиция, выходящая за рамки ограниченной и расчетливой этики, продиктованной законом. Их различия прячут в себе сходство с
кантовской моралью. Через их параллель Кристофер Нолан ясно показывает роль, которую зло должно играть в подлинном героизме.
Джокер - это огромный вклад Нолана в историю Бэтмена. Конечно, он существовал задолго до фильма Нолана и даже появился в первой картине Тима Бертона «Бэтмен» (1989), и это без учета комиксов и телесериалов. Он - главный враг Бэтмена. Но Нолан рисует новый образ Джокера в «Темном рыцаре». Вместо комического злодея, Джокер превращается в этический центр фильма, и это получается потому, что он - чистая выдумка без какой-либо скрытой истины, образ без реальности. Сотворение этого персонажа является ключевым моментом в нолановском кинематографическом осмыслении обмана.
Не Бэтмен, а именно Джокер наиболее выразительно излагает этическую позицию, которую они вместе занимают. Он противостоит консеквенциалистской и утилитарной этике, царящей в Готэме, и он пытается разобраться в этой этике, чтобы понять, что ею движет. По мнению Джокера, несмотря на кажущиеся различия, все группы Готэма придерживаются этических принципов, которые он именует интригами (scheming, в русском дубляже - планами). Другими словами, они действуют не по принципу правильности или неправильности самого акта, а в целях достижения какой-либо конечной выгоды. Поступая таким образом, они унижают свои действия и лишают их свободы. Интриги превращают человека в раба его цели.
Для Джокера проблема с интригами (планами) не моральная, а эстетическая1. Когда человек рассуждает о том или ином действии с точки зрения его конечной цели, он лишает это действие самодостаточности. Когда он беседует с Дентом после его обезображивания, он объясняет:
«У меня нет плана. У мафии есть планы, у копов есть планы. Знаешь, кто я, Харви? Я собака, бегающая за машинами. И я не знаю, что бы делал, если бы поймал одну. Я просто делаю что-то. Я гаечный ключ в механизме. Ненавижу планы. Твои, их, любые. У Марони есть планы. У Гордона есть планы. Планировщики пытаются контролировать свои миры. Я не планировщик. Я показываю планировщикам, насколько жалки их
1 Джокеровская эстетическая критика морали других персонажей перекликается с высказыванием Ницше о «рабской морали». Нолан связывает Джокера с Ницше во время ограбления банка в начале фильма. Вставляя гранату в рот управляющему банка, Джокер перефразирует Ницше: «Я верю, что то, что не убивает тебя, просто делает тебя. страннее».
попытки контролировать ситуацию на самом деле. Поэтому, когда я говорю, что случившееся с тобой и твоей девушкой, не было чем-то личным, ты знаешь, что я говорю правду».
Джокер категорически отрицает возможность цели своей преступной деятельности, что решительно отличает его от других преступников в фильме. Благодаря этому он обретает свободу, которой никто другой, кроме Бэтмена, не может наслаждаться. Он способен сжечь кучу денег или рисковать собственной жизнью, так как не думает о своих действиях с точки зрения выгоды, которую они ему принесут. Он вырывается из того, что Кант называет гетерономией, чтобы достичь автономии1.
По мнению Канта, подчинение закону, чтобы обеспечить достижение некоего предмета или конечного блага, неизбежно лишает человека свободы. Как он утверждает в «Основе Метафизики нравственности»:
«Если воля и ищет закон, то для того, чтобы найти его где-то, за пределами собственных максим для придания универсального характера закону - следовательно, если, выходя за рамки себя, она ищет закон в виде любого из его составляющих -результатом является гетерономия. В этом случае воля не отдает себя закону, вместо этого, составляющее, благодаря своему отношению к воле, дает ей закон» (Kant, 1996, p. 86)
Хотя Кант не стал бы считать Джокера эталоном нравственности, тот избегает, в отличие от законопослушных граждан в фильме, возносить составляющие выше закона. Однако, закон Джокера - это закон, который Кант не признает. Он ценит зло, потому что оно - зло,
1 Независимость Джокера делает его трудным для понимания, даже для Бэтмена. Сначала он воспринимает Джокера как еще одного преступника, стремящегося к собственной выгоде, но Альфред (Майкл Кейн) отмечает, что это объяснение не обязательно отражает мотивацию такого человека, как Джокер. Рассказывая историю из своего прошлого, Альфред предполагает, что Джокер действует скорее ради самого акта, нежели ради денег. Он говорит Брюсу Уэйну: «Когда я был в Бирме, давным-давно, мы с друзьями работали на местную власть. Они пытались заручиться лояльностью вождей племен, подкупив их драгоценными камнями. Но их караваны были ограблены в лесу к северу от Рангуна. Нас попросили позаботиться об этой проблеме, и мы начали искать камни. Но даже через полгода мы не смогли найти никого, кто бы с ним сотрудничал. Однажды я увидел ребенка, играющего с рубином размером с мандарин. Бандит выбрасывал камни». В ответ Уэйн спрашивает: «Тогда зачем было их красть?». Альфред отвечает: «Потому что он смотрел на это как на хороший спорт. Потому что некоторые мужчины не ищут ничего рационального вроде денег. Их нельзя купить, запугать, урезонить или убедить. Некоторые просто хотят увидеть, как горит мир». Здесь Альфред пытается объяснить Брюсу, что расчет возможной заинтересованности не может служить объяснением зла, что существует вероятность дьявольского зла, которое просто радуется самому акту зла.
будучи «ключом в механизме», что свидетельствует об этической позиции, которую Кант считает невозможной, о дьявольски злом субъекте. Как отмечает Аленка Зупанчич, если проследить логику Канта, то можно сделать вывод, что дьявольское зло имеет точно такую же структуру, что и приверженность моральному закону. Отрицание Кантом возможности дьявольского зла - зла ради зла -коренится, по словам Зупанчич, в его бессознательном признании однородности этих явлений. Она говорит:
«Дьявольское, высшее зло, неотличимо от высшего добра, и они являются ничем иным, как определением совершенного ( этического ) деяния. Иными словами, на уровне структуры этического акта различия между добром и злом нет. На этом уровне зло формально неотличимо от добра» ^ирадшс, 2000, р. 92)
Такой вывод для Зупанчич не означает отрицание кантовского нравственного закона, а скорее расширение его до фигуры дьявольского зла. Для Зупанчич дьявольское зло приобретает моральный статус, будучи результатом избавления от всех патологических желаний и расчетов. Мы видим, как дьявольское зло выступает как форма нравственности в образе Антона Чигура (Хавьера Бардема) в фильмах Джоэля и Итана Коэна «Старикам тут не место» (2007). Хотя Чигурх поступает безжалостно и убивает множество людей, он также действует не из корыстных интересов, а из преданности своему делу.
Джокер и Бэтмен имеют исключительный статус в «Тёмном рыцаре», поскольку они отказываются от гетерономии, которая возникает в результате расчетливости. Оба они привержены этическому принципу и следуют ему конца. Для Бэтмена это борьба с несправедливостью, а для Джокера - создание хаоса. Даже когда этот принцип вредит или угрожает их счастью, они все равно его соблюдают. Неоднократно в фильме Джокер приветствует собственную смерть составляющее его усилий сеять хаос, и Бэтмен терпит не только физическую боль, вызванную его борьбой против несправедливости, но и отсутствие признания его заслуг. Он вынужден не только скрывать, что Бэтмен - это Брюс Уэйн, но и в конце фильма, вынужден признать себя изгоем и преступником, как Бэтмен. Даже человек, знающий его истинную личность, Рейчел, не может должным образом любить его, так как его преданность борьбе с несправедливостью делает его непригодным для любовных
отношений. И Бэтмен, и Джокер полностью изолированы, потому что действуют в совершенно ином этическом русле, чем все остальные в этой картине1.
Хотя Джокер и Бэтмен оба находятся в пространстве исключения, Нолан показывает этический приоритет фигуры зла. Джокер заходит дальше, чем Бэтмен в стремлении к этической позиции, ставящей действие выше последствий. В отличие от Бэтмена, Джокер не прячется под символическим образом, скрытым под гримом. В этом смысле кинокартина четко рисует границу между макияжем и маской. Сняв маску Бэтмена, можно узнать его истинную личность. Макияж Джокера не скрывает его истинную личность, а свидетельствует об ее отсутствии. Вся его сущность заключена в его облике. Джокер - чистый вымысел без капли правды под ним. Именно поэтому ему не нужно беспокоиться смазанном гриме.
Судьба макияжа Джокера на протяжении всего фильма говорит о том, что его задача вовсе не в сокрытии подлинной личности. Во время первой сцены с Джокером (ограбление банка) белый макияж на его лице еще не закончен. Морщины на лбу оставляют следы, через которые виднеется голая кожа. Впоследствии, во время допроса в отделении полиции, на белом гриме появляется все больше пробелов, и черная краска вокруг глаз пачкает лоб. Хотя это и деформирует его образ, постепенное смазывание макияжа Джокера никогда не мешает ему и не грозит раскрыть его личность.
Отсутствие интереса Джокера к собственному гриму поднимает вопрос о том, зачем он вообще его наносит. Он не стремится к традиционному обману, вместо этого его макияж маскирует тот факт, что ему на самом деле нечего скрывать. Он сбивает с толку персонажей фильма, потому что они приписывают мотивы его действиям, тогда как эти действия уже являются мотивацией. Иными словами, Джокер действует ради действия, а не в качестве реакции на какую-либо обиду или для извлечения выгоды. Это полное погружение в действие рождает свободу, которой не могут похвастаться никакие другие персонажи фильма, даже Бэтмен. В ходе допроса он может с полной уверенностью сказать ему: «Тебе нечем мне угрожать». Джокер действует, не беспокоясь ни о чем и не имея черт личности, которые можно использовать против него.
1 Тесная связь между Бэтменом и Джокером проявляется несколько раз. Когда Бэтмен допрашивает Джокера в тюремной камере, Джокер цитирует буквально знаменитое высказывание из фильма Кэмерона Кроу Джерри Магуайер (1996) о романтической любви: «Ты меня дополняешь».
Идентичность (или отсутствие таковой) Джокера свидетельствует о его преданности самому действию. В отличие от других персонажей фильма (включая Бэтмена), у него нет идентичности, которую фильм раскрыл бы. Нолан оставляет Джокера (его происхождение, мотивацию, настоящее имя) полной загадкой для зрителя, но эту загадку никогда не раскрыть. Загадка здесь сама по себе - решение. Даже после заключения его под стражу полиция не может найти никакой информации о нем. Отвечая на вопрос мэра о том, что они знают о Джокере, Гордон говорит: «Ничего». Ни ДНК, ни отпечатков пальцев. Одежда на заказ, без этикеток и лейблов. Ничего в карманах, кроме ножей и ворса. Ни имени, ни других прозвищ». Полное отсутствие идентифицирующей информации вовсе не означает, что Джокер с успехом скрыл свою сущность, а лишь то, что ему нечего скрывать. Под этой иллюзией нет настоящего человека.
Фильм показывает, что даже биографические факты о Джокере имеют чисто внешний характер. В двух случаях он описывает, как его лицо было изуродовано. Первый рассказ кажется правдоподобным описанием детской травмы. Готовясь убить гангстера Гамбола (Майкл Джей Уайт), он объясняет:
«Хочешь узнать, как я получил эти шрамы? Мой отец был пьяницей. И злодеем. И однажды ночью он стал безумнее, чем обычно. Мамочка взяла кухонный нож, чтобы защититься, и ему это не понравилось. Ни капельки. Итак, я вижу, как он приставляет к ней нож, смеясь, и поворачивается ко мне с вопросом: "Чего такой серьезный?" Идёт на меня с ножом. "Чего такой серьезный?" Он сует лезвие мне в рот. "Давай-ка нарисуем улыбку на этом лице"»
Нолан снимает этот момент в серии крупных планов, по очереди - Джокера и Гамбола, и напряжение на лице Джокера рождает ощущение подлинности этой истории. Сразу же после этого рассказа он убивает Гамбола, разрезая ему лицо, и это действие, похоже, вдохновленно насилием, которое пережил Джокер в детстве.
Однако позже Джокер выдает противоречащий рассказ, и эта вторая версия демонстрирует зрителям фильма, что они ничего не знают о прошлом Джокера или о травме, изуродовавшей его лицо. Когда он проникает на благотворительный вечер Дента, он хватает Рэйчел и говорит ей:
«Была у меня жена, красивая, как ты, которая говорила, что я слишком много волнуюсь. Говорила, что я должен больше улыбаться. Жена, которая играла в азартные игры и задолжала акулам. Посмотри на меня! Однажды они порезали ей лицо. А у нас не было средств на операцию. Она этого не вынесла. Я просто хотел снова увидеть ее улыбку. Хотел, чтобы она знала, что мне плевать на шрамы. Поэтому я вставил лезвие себе в рот и сделал это с собой. И знаешь, что? Она не могла на меня смотреть. Она ушла. Теперь я вижу иронию этой истории. Теперь я всегда улыбаюсь»
В отличие от первой сцены, где Джокер рассказывает о происхождении шрамов в серии крупных планов, здесь история раскрывается через съемки в 360 градусов вокруг Джокера и Рейчел. Формальное смещение в изображении истории Джокера помогает изменить реакцию зрителя на Джокера.
Первый рассказ Джокера о детской травме, нанесенной отцом, попадает под современные объяснения насильственной преступности и таким образом дает правдоподобную, если не вполне обоснованную, причину его деятельности. Форма съемки во время первого рассказа усиливает ощущение подлинности. Крупные планы Джокера и его жертвы, Гамбола, свидетельствуют о серьезности его слов. Но когда он повторяет историю своих шрамов в новой версии, становится очевидным отсутствие серьезности его слов. Съемка на 360 градусов создает ощущение дисбаланса у зрителя, подходящее тому, что Джокер на самом деле не говорит об истории своих шрамов. Мы переходим от крупных планов, которые дают прямое и, казалось бы, правдивое представление о его истории, к 360-градусной следящей съемке, которая делает очевидной иллюзорность истории, когда мы слышим ее во второй раз с иным содержанием. Фильм не дает нам возможности разобраться между противоречивыми версиями (или найти другие), вместо этого он показывает, что правда о происхождении шрамов не имеет существенного значения. Джокер использует свою историю в целях шокировать и нагнетать ужас, а не для объяснения своих преступных действий1. Его поступки нельзя свести к их мотивации, и он пытается обеспечить должное уважение к самому «действию» на протяжении
