Иллюзионисты: Антон Долин о Бэтмене и Нолане
На этой неделе вспоминали сразу две премьеры из трилогии о Бэтмене Кристофера Нолана: 14 июля 2008 года вышел «Темный рыцарь», 16 июля 2012-го — «Возвращение Темного рыцаря». Мы публикуем подробный разбор трилогии и некоторых мотивов нолановского кинематографа, который Антон Долин предпринял в июльском номере ИК за 2012 год.
«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»
Кристофер Нолан снимает фильмы про супергероев и фокусников. Супергероем его, при всей популярности, никак не назовешь. А вот фокусником — пожалуй.
Англичанин, адепт независимого кино, чья карьера началась с победы на самом некоммерческом из фестивалей — Роттердамском, снимающий тяжеловесные «минорные» саги, и вместе с тем один из самых коммерчески успешных режиссеров Голливуда. Этот парадокс восхищает одних и бесит других, для которых Нолан — жулик, наперсточник. Что ж, и наперсточник по сути — иллюзионист, специализирующийся на отъеме денег у населения.
Слом стереотипа налицо: предстать не волшебником, как многие другие производители блокбастеров, а мастером трюка, продемонстрировав при этом механизм его изготовления, — стратегия не самая привычная.
Проследим за ней, позаимствовав структуру фокуса из «Престижа» (2006) — одной из важных нолановских картин.
1. Наживка. Маски
В полнометражном дебюте Нолана, снятом за $6000 триллере «Преследование» (1998), есть знаменательный момент. Главный герой приводит вора в свою квартиру, выдавая ее за чужую, и просит по хранящимся там вещам описать владельца. Когда за ними захлопывается дверь, на ней отчетливо виден значок Бэтмена — силуэт летучей мыши. Нолан с детства одержим этим персонажем, а его сотрудничество с корпорацией Warner Brothers, искавшей к началу 2000-х режиссера для перезапуска франшизы о Бэтмене, не случайность и не компромисс с голливудским молохом, а осуществление давней мечты.
В сегодняшнем комикс-буме никого не удивляет то, что «Бэтмен. Начало» в 2005-м стал самой кассовой картиной о Человеке — летучей мыши со времен первого фильма Тима Бёртона, однако мало что предвещало успех.
Нолан никогда не имел дела с развлекательной машинерией, не пробовал на зуб подобные бюджеты, да и Бэтмен после того, как его плащ примерил Джордж Клуни, казался безнадежно устаревшим. Оставалось одно: рассказать историю с чистого листа.
В фильме Нолана, как и в комиксе Фрэнка Миллера, Уэйн-младший возвращается в Готэм после многолетнего отсутствия. Он полон решимости сразиться с преступным миром и одержать верх в неравной борьбе, отомстив за гибель родителей. Одновременно на работу в полицию Готэма поступает Джеймс Гордон, которому суждено оказаться единственным честным правоохранителем мегаполиса. В обоих случаях Уэйн постепенно приходит к выводу о необходимости костюма, который бы хранил его инкогнито и наводил ужас на бандитов, в обоих случаях власти начинают охоту на мстителя-анонима, который постепенно превращается в народного любимца. А потом Гордон заключает с ним союз, устанавливая на крыше «бэтмен-сигнал» — прожектор, посылающий тень летучей мыши прямиком в небеса. Последний аккорд и комикса, и фильма — появление на горизонте будущего оппонента Бэтмена — Джокера.
Есть и принципиальные отличия. «Год первый» (1987) Миллера по результатам ряда опросов признан лучшим комиксом о Темном рыцаре: главная тому причина — убедительные психологические мотивировки, правдивые характеры, увлекательный криминальный сюжет. Там нет ни Бэтмена, ни Женщины-кошки — только Брюс Уэйн и Селина Кайл. Не персонажи комикса, а люди, очень похожие на живых. «Бэтмен. Начало» Нолана решен в ином ключе. Да, в начале картины мы встречаемся с молодым Уэйном, знакомимся с его предысторией и мотивами, однако маска и костюм Бэтмена вскоре превращаются из служебного атрибута в идейный центр повествования.
Это фильм не о переодевании, а о перевоплощении в сверхъестественное существо. Недаром в комиксе приземленный Гордон — второй главный герой, а в фильме — лишь ассистент, которому не дано проникнуть ни в тайну личности Бэтмена (таково требование комиксового канона), ни в причины, вынудившие человека переодеться в гигантскую летучую мышь. В комиксах Гордон — прагматик, который пользуется услугами Бэтмена до тех пор, пока тот ему полезен, и потому не интересуется тем, кто скрывается под маской.
В фильме персонаж Гари Олдмана — неисправимый идеалист, который верит в Бэтмена беззаветно, как в Санта-Клауса. Тема веры настойчиво звучит в трилогии: после мнимого разоблачения Бэтмена Гордон громко заявляет о своей вере в Харви Дента, который после смерти тоже превращается из персоны в сущность — воплощение справедливости.
Герой ищет маску. Сперва мы встречаем Брюса Уэйна в азиатской тюрьме: он человек без лица и имени, чьи качества загадочны даже для соседей по камере. Ему кажется, что он смог скрыться от своего «я», но он ошибается — его находит некто Анри Дюкард, узнающий Уэйна и выкупающий его из тюрьмы, предлагая присоединиться к Лиге Теней. Совершив восхождение на гору, герой присоединяется к тайному ордену ниндзя-убийц, возглавляемому харизматичным Ра’с аль Гулом (Кэн Ватанабэ). Там он надевает еще одну маску, неотличимую от масок его братьев: момент высшего торжества Уэйна — победа в тренировочной схватке над Дюкардом, не опознавшим его под кимоно и повязкой.
Овладев основными секретами мастерства, герой оказывается в оппозиции Лиге, руководители которой решили разрушить Готэм — погрязший в грехе современный Вавилон. Победив былых союзников и сохранив жизнь учителю Дюкарду, Уэйн возвращается домой. Теперь он знает верный путь. Ему не удастся смешаться ни с преступниками, ни с убийцами, ни с их жертвами.
Его удел — одиночество и отверженность, потому его маска должна быть индивидуальной, уникальной. Тогда он разрабатывает костюм и шлем Бэтмена вместе с двумя помощниками — верным дворецким Альфредом (Майкл Кейн) и техническим гением из корпорации «Уэйн Энтерпрайзес» Люциусом Фоксом (Морган Фримен). Так рождается Человек — летучая мышь.
Согласно традиции, Брюс вспоминает о том, как в детстве его напугали летучие мыши, и решает таким же образом пугать своих противников. У Нолана акценты расставлены иначе: Уэйн до сих пор боится этих существ, с которыми у него связаны худшие детские воспоминания. Следуя наставлению отца, он пытается преодолеть страх, смотря ему в лицо. Костюм и маска нужны Уэйну больше для психотерапии, чем для эффективной борьбы с криминалом, их обретение — завершение инициации, за которым следует ритуальное испытание стихией огня: бал в усадьбе Уэйнов заканчивается пожаром. В каждом из трех фильмов есть эпизод «встречи» героя со своим костюмом, всплывающим из потайного подземного ящика, будто из подсознания. Уэйн смотрит, как в зеркало, на темный силуэт — доспехи и шлем, призрак без лица, — и мы смотрим вместе с ним, невольно вспоминая молитву из «Дюны» Фрэнка Херберта, романа о духовном служении и преображении человека во имя высшей миссии:
«Я не буду бояться. Страх — убийца разума. Я встречусь лицом к лицу со своим страхом. Я позволю ему пройти сквозь меня».
Надевая костюм, Уэйн освобождается от фобий и комплексов, отсюда его невероятные технические способности и неуязвимость. Но вместе со свободой приходят снижение самоконтроля, пьянящее чувство всемогущества, готовность вершить самосуд, которую ограничивает лишь добровольный отказ от огнестрельного оружия и запрет на убийство. В фильмах Нолана костюм и маска Бэтмена — аналог Венома, симбиоза живого существа и костюма из комиксов о Человеке-пауке: он дает носителю сверхспособности, но способен подчинить его волю. Уэйн не притворяется, а по-настоящему становится Бэтменом: Нолан подчеркивает это изменением голоса — богато интонированная и всегда негромкая речь Кристиана Бэйла сменяется роковым хрипловатым басом, который вовсе не похож на голос человеческого существа. Если для большинства супергероев костюм — способ проявить свое подлинное «я», отрешившись от социальных конвенций, то для Уэйна его доспехи — иная личность, постепенно стирающая его собственную предысторию и спасающая от болезненных воспоминаний.
Важнейший маяк самоидентификации в мире Нолана — отец героя, воплощение безупречности (в комиксе персонаж отнюдь не однозначный и даже связанный с преступными кланами Готэма). В трилогии формирует ся триумвират эрзац-отцов, производящих «настройку» Бэтмена, постепенно подводя его к идеальному образу Уэйна-старшего: завершением этого пути должно стать добровольное самопожертвование, поскольку именно так погиб отец Брюса. Приемный отец номер один — дворецкий Альфред, приемный отец номер два — Люциус Фокс, охраняющий технологии от посягательств злых сил, приемный отец номер три — Джим Гордон, в комиксе он ровесник и двойник Уэйна, в фильме же призван следить за границами вершимого правосудия. Есть и лжеотец — Андре Дюкард, сыгранный Лайамом Нисоном, — который берет на себя заботу о Брюсе и учит его бойцовским качествам, чтобы превратить в послушное орудие Лиги Теней. Возможно, поэтому каждый раз, переодеваясь в Бэтмена, герой становится ближе к «темной стороне силы».
Подлинные учителя наставляют в мудрости и сострадании, неразрывно связанных с уязвимостью. А сам Брюс до конца трилогии остается наследником, учеником, сыном.
Все фильмы Нолана — о взаимоотношениях героя с маской.
В «Преследовании» безработный писатель придумывает себе профессию вора и псевдоним, а потом меняет стиль одежды и прическу, довершая трансформацию. В «Помни» головокружительная детективная конструкция создана героем исключительно для того, чтобы скрыть от себя самого свое подлинное имя и подлинную историю — представленный зрителю Леонард Шелби на самом деле псевдоним Сэмми Дженкинса, за маской мстителя скрыт убийца. Примерно то же самое происходит в «Бессоннице» (2002), где сыщик разыскивает маньяка, параллельно с этим скрывая собственную вину в непредумышленном убийстве. «Престиж» — фильм о поглощении личности творческим псевдонимом и сценической маской фокусника, «Начало» (2010) — о бесконечной цепочке личностей, которых человек изобретает сам для себя во сне ради того, чтобы спрятаться от гнетущего чувства вины. Но именно в трилогии о Бэтмене конфликт человека и маски достигает драматической мощи, становясь в центр интриги. Если большинство союзников Брюса Уэйна — Альфред, Гордон и Фокс во всех трех лентах, Рейчел Доуз в первых двух фильмах, Харви Дент в «Темном рыцаре» (2008), Джон Блейк в «Возрождении легенды» (2012) — открыты и искренни, то каждый из его противников, подобно самому герою, обладает не только лицом, но и личиной.
Его темный союзник-противник Ра’с аль Гул многолик и бессмертен, психиатр Крейн прячется под мешковатым капюшоном Пугала, Джокер скрыт за гримом клоуна, для Двуликого собственное лицо является в то же время и маской, а Бейн просто не способен выжить без маски. Он и Джокер — самые страшные, неодолимые противники Бэтмена, поскольку являются чистыми масками, вовсе лишенными человеческого имени и биографии. Как бы ни был силен Бэтмен, справиться с ними он не в состоянии (один остается в живых, второго убивает Женщина-кошка): ему мешает его собственная раздвоенность — она же слабость.
Соответственно, сам комикс для Нолана в известной степени жанр-маска или, точнее, жанр-маскировка, призванный скрыть важную особенность этого режиссера: интерес не к людям, а к сущностям. Его фильмы — без пяти минут театральные представления, в которых участвуют не актеры, а амплуа: своеобразные комедии дель арте (с той поправкой, что чаще это трагедии).
Может возникнуть вопрос: раз так, отчего фильмы Нолана известны именно незаурядными актерскими работами? Но здесь нет противоречия: не будучи актерским режиссером, Нолан умеет привлечь лучших из лучших и вытащить из них исключительные свойства, сработав на их сопротивлении материалу. И это — одна из его главных магических иллюзий.
Актеры в «Преследовании» играют не лучше, чем в студенческом этюде, фильм спасает изворотливый сценарий. В «Помни» (2000) даже фактурный Гай Пирс выглядит как актер со стертой индивидуальностью и играет человека без личности. Впервые Нолан додумывается пригласить на главную роль звезду экстра-класса в «Бессоннице». Актерский автоматизм Аль Пачино придал банальной криминальной интриге поистине шекспировские обертоны (сходным образом Пачино являлся через пару лет в «Венецианском купце»). То же позже случилось в «Начале», где тончайшие Эллен Пейдж и Леонардо Ди Каприо оживили своим талантом сюжет, достойный компьютерной игры.
Кристиана Бэйла на роль Бэтмена стоило бы взять хотя бы потому, что взрослая карьера актера началась с роли «американского психопата» Патрика Бейтмана, который тоже ведет светскую жизнь днем, а по ночам превращается в темного монстра. Артист, не жалеющий ни души, ни тела, профессиональный мазохист, обожающий достигать невозможного, — на кого же еще надеть эту маску. Он многолик настолько, что позволяет добиться полного неразличения «лица» и «маски», к примеру, в опереточном финале «Престижа». Сходная история с Хитом Леджером, получившим беспрецедентного посмертного «Оскара» за роль в «Темном рыцаре». Он так комплексовал по отношению к Джокеру Джека Николсона, что вылез из кожи вон — изучал психопатов, копировал персонажей «Заводного апельсина» (1971) и в результате оказался едва ли не самым колоритным злодеем кинематографа XXI века. Том Харди старается сыграть негодяя не менее великого в «Возрождении легенды» — и создает раблезиански-масштабный образ, оставаясь весь фильм в маске и говоря искаженным голосом: Бейну от него достается чистая харизма, свойство невидимое, но ощутимое. Хрупкая Энн Хэтэуэй изнуряет себя тренировками и втискивается в кожаное трико Женщины-кошки, чтобы в паре моментов взглянуть на Бэтмена из-под маски так, что мурашки по коже. И так далее.
Но всех, пожалуй, превосходит Майкл Кейн. Ему как в трилогии о Темном рыцаре, так и в других нолановских фильмах дано эксклюзивное право не носить маски, оставаясь просто человеком.
2. Превращение. Шутки
«Ты чё такой серьезный?» — удивляется Джокер, прежде чем убить свою жертву, разрезав ей уголки губ, оставив на память о себе кровавую улыбку.
Макабрический юмор родом из другого исторического комикса — «Убийственной шутки» (1988) Алана Мура. Точно тот же вопрос обращают к Нолану его многочисленные критики, которым претит выспренная интонация и преувеличенный даже для комикса пафос трилогии. Мур в своем тексте исследовал причины безумия Джокера (скрытые для зрителя «Темного рыцаря») и пришел к выводу, что большой разницы между клоуном-убийцей и его суровым палачом в черном плаще нет. Оба — жертвы пережитых фрустраций, оба не вполне нормальны. С этим тезисом Нолан полностью согласен, однако он проводит между Бэтменом и Джокером разделительную черту. Она не связана с понятиями «норма» и «отклонение» или, боже упаси, «добро» и «зло».
Джокер щедро одарен от природы парадоксальным чувством юмора, Бэтмен полностью им обделен, способность хотя бы к самоиронии он обретет лишь к последнему фильму трилогии, будто заразившись от побежденного им Джокера.
По Нолану, безумен весь мир, разменявший человеческие черты на маски, и смеяться над этим способен лишь сумасшедший. В 1990-х массовый кинематограф был инфицирован вирусом иронии — казалось, неизлечимым.
Немалым подспорьем он стал и в новейших образцах кинокомиксов: как бы извиняясь перед зрителем за предельную условность происходящего, режиссеры-остряки брали его в соучастники, а иногда супергерои и сами потешались над собственными приключениями. Нолан не только трагически серьезен: он серьезен концептуально. Способность шутить в его Готэме — признак психического нездоровья, но и моральной испорченности: ею обладают психиатр Крейн, анархист Джокер, террорист Бейн и воровка Селина Кайл.
В отличие от Джокера Николсона, Джокер Леджера — не остряк с дурным чувством юмора, а настоящий маньяк, который испытывает мир на прочность, пытаясь найти все более извращенные формы для своих шуток: Бэтмен с его неизлечимой серьезностью необходим ему как поле для экспериментов.
Здесь Нолан выдвигает программный тезис: юмор равняется безответственности, особенно если речь идет о постмодернистском пересмешничестве, принимающем вселенную за гигантский текст и не озабоченном конкретными судьбами пешек на колоссальной игровой доске. Когорта «положительных» персонажей (Бэтмен, Харви Дент, Рейчел Доуз, Джим Гордон) соревнуется в проявлениях ответственности — и победа достается Бэтмену, поскольку он не только остается безгрешным, но и берет чужие преступления на себя.
«Возрождение легенды» соединяет мотивы двух предыдущих картин.
С одной стороны, Брюс Уэйн тяжко мучается не столько от потери возлюбленной, сколько от неспособности научиться жить без маски — даже восемь лет спустя после ухода на пенсию. Для того чтобы найти мир с самим собой, ему придется вернуться в Азию и вновь сесть в тюрьму, а потом найти оттуда волшебный выход наружу — опять обрести крылья. С другой стороны, противником Бэтмена опять становится преступник с извращенно-жестоким чувством юмора — поборник освободительного террора Бейн, захватывающий Готэм после победы в единоборстве с Темным рыцарем. Новый элемент в этом уравнении ровно один, отмеченный всеми рецензентами как главный успех фильма: Женщина-кошка, одновременно противник и love interest Брюса Уэйна.
По части женского пола Нолан такой же неудачник, как герой «Преследования», который наивно пытается крутить роман с роковой блондинкой, будто не подозревая о канонах нуара: красотка непременно подведет. Режиссер, счастливый в семейной жизни — его супруга и мать четверых детей Эмма Томас еще и продюсер всех его картин, — категорически некомпетентен в романтических и эротических вопросах. Женщина в его фильмах — либо соратник по работе (героини Хилари Суонк в «Бессоннице», Эллен Пейдж в «Начале», Скарлетт Йоханссон и Ребекки Холл в «Престиже»), либо светлый, но смутный образ трагически погибшей дамы (жена героя в «Помни», жертва маньяка в «Бессоннице», героини Пайпер Перабо в «Престиже» и Марион Котийяр в «Начале»). Рейчел Доуз в первых двух фильмах о Бэтмене соединяет оба типажа в один: она хороший друг, хотя неясно, испытывает ли какие-то еще чувства по отношению к Брюсу, — но прежде всего она профессиональный юрист. Кэти Холмс за роль в «Бэтмен: Начало» даже выдвинули на «Золотую малину», и к «Темному рыцарю» Нолан сменил ее на Мэгги Джилленхол: в качестве возлюбленной любого из двух главных героев Холмс смотрелась настолько неубедительно, что просто обязана была драматически погибнуть. Другими словами, женщина в фильмах Нолана — повод для сюжета. Но Женщина-кошка Селина Кайл заявляет о своем присутствии слишком настойчиво, чтобы быть поводом. Героиня Энн Хэтэуэй — эротический фантазм, но также и очередная маска, освобождающая своего носителя от отягощающей биографии: недаром главная мечта и цель Селины — флешка с программой, стирающей ее имя и отпечатки пальцев из всех информационных баз планеты. Это и есть главный соблазн для героя. Забыть о прошлом, отказаться от травм Брюса Уэйна и миссии Бэтмена, сбросить балласт.
Роман двух костюмированных супергероевОпрос в интернете о том, кого из героинь комиксов о Бэтмене следует считать его «настоящей любовью», дал однозначный результат: Женщину-кошку — прим. А. Д., сталкивающий два противоположных мировоззрения, — внятный и последовательный сюжет, фильм внутри фильма. Следя за ним, можно раскрыть еще один фокус Нолана: в отличие от других знаменитых голливудских режиссеров, он вовсе не специалист в области storytelling, никакой не «рассказчик историй». Все три его картины о Бэтмене — хаотичные, путаные, перегруженные персонажами и вспомогательными фабулами. Рассказать последовательно о том, что там случилось, сможет не каждый фан. Не только по сути, но даже по форме эти фильмы — о борьбе порядка (устойчивого комиксового канона) с хаосом режиссерских амбиций, причем второй стабильно одерживает верх. На чем же зиждется репутация Нолана, как не на уникальных историях?
То-то и оно, что отнюдь не на них, а на умении создать иллюзию такой истории, ловко выстроив нарративную структуру. Задом наперед, как в «Помни», или перемешав флешбэки, как в «Престиже». Идеальный пример метода Нолана — «Начало», картина, сюжет которой может быть пересказан в одной малоинтересной фразе. Так что же — чистый обман, тривиальная ловкость рук?
Все-таки нет. Для путешествий во снах Нолан придумал несколько профессий-масок (Проводник, Имитатор, Химик), но одна превалирует над всеми как важнейшая, недаром ее носителями в картине оказываются аж пять персонажей, — Архитектор. Картины Нолана сродни архитектуре. Он выстраивает систему координат, запуская туда сперва персонажей, а потом зрителей. Эта система не всегда предсказуема, поскольку нестабильна и все время подвергается угрозе разрушения — потому в фильмах о Бэтмене мегаполис постоянно терзают теракты и взрывы, а в «Начале» целые миры выстраиваются, а потом осыпаются как песочные замки. Серьезность Нолана — еще и основательность архитектора, который не может себе позволить шутить с законами земного тяготения, с физикой и геометрией. Готэм в интерпретации Нолана выглядит вполне конкретным городом — узнаются то Нью-Йорк, то Чикаго (почти все сцены снимались на улицах, лишь крошечная их часть — в интерьерах), но стоит ему оказаться в пространстве не урбанистическом, и реализм уступает место чистой абстракции — как в сценах с монастырем Лиги Теней или тюрьмой Ямой.
Показателен двойной финал «Возрождения легенды». Бэтмен героически гибнет, унося ядерную бомбу далеко в океан, — микросюжет, встречавшийся в комиксах и кинематографе тысячу раз: Нолан будто заявляет, что не гонится за оригинальностью и покорно следует традиции. С другой стороны, Женщина-кошка и Брюс Уэйн неправдоподобным — именно в координатах комикса — образом убегают из Готэма во Флоренцию: подлинный европейский город для придуманной вселенной, фантом, параллельный мир. При этом гармония комикса остается четко выстроенной архитектурной системой, где уже новый герой готовится надеть костюм Бэтмена, чтобы сохранялось хрупкое равновесие.
За серьезностью Нолана не все заметили, что его трилогия ближе к эстетике и идеологии комикса, чем многие остроумные свершения Marvel. Все великие комиксы исключительно серьезны — и особенно комиксы о Бэтмене.
В киноязыке Нолана ничто не противоречит языку комикса, и даже наоборот. Правда, цвета маловато — но режиссер страдает дальтонизмом, не различая красный и зеленый (может, отсюда нежелание включать в сюжет Робина?). К тому же комикс о Темном рыцаре напрямую происходит из фильмов и литературы нуара, которая породила немало графических новелл, включая черно-белый «Город грехов» Фрэнка Миллера, важнейшего реформатора Бэтмен-канона. Так что «черное на черном», на котором из фильма в фильм настаивает Нолан, точно отражает стиль Бэтмена последних 30 лет.
